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鲁迅先生设计的北京大学校徽

今天提出“书法是中国独有的一门艺术”这样一个论断，大概已不会引起多大的争议。但在强劲的西风吹袭之下，书法在20世纪曾经一度成为最令中国人感到“两难”的一种文化形态。一方面，在整理国故的运动中唯独“书法”这种东西在西方的范畴中没有恰当的对应物，因而并没有像“国画”“国乐”“国术”等一样被冠以“国字号”的称谓而得到“保护”，或许正是与此相关，自倡导西方民主和科学精神的新文化运动以来，“废除汉字（书法的母题）”一类的呼声并不为小。另一方面，随着国门的打开，古老的“东方书法艺术”一时间又成为西方人猎奇的焦点，他们凭借着品位或高或低的各种书法作品满足着自己对于中国这个神秘的国度的历史想象。于是在中国（乃至日本、韩国）的现代艺术和设计中，“书法”又承担起了重要的当代文化角色，“书法”甚至成了中国现代艺术家和设计师得到“国际认可”的一条捷径。说到20世纪中国的现代设计中的书法资源，那可真是“一部十七史”——不知从何说起了。

先说封面设计。早在1920年，闻一多在其《出版物底封面》（原载1920年5月7日《清华周刊》第187期）一文中对书籍封面设计的字体曾经作出这样的观点：“宜美术的书法（除篆、籀、大草外）——刻板的宋体同日本式方体字宜少用。”这是很有洞见的。每当我们欣赏20世纪初中国的平面设计时，往往都很难产生如1980年代作品的那种“过时”之感。究其原因，大概主要是因为20世纪初的设计师都是把平面作品当作纯艺术来创作，尤其不会忽视封面设计中书法字体的应用。当时乃至后来的一些重要书籍设计师，比如鲁迅、闻一多、陈之佛、钱君匋等等，都在书法和美术方面有着极为深厚的修养，有的甚至本人就是极具创作才能的画家、书法家、篆刻家（较少有今天这样专职的书籍设计师）。而艺术成就是很难用“过时”与否来做出价值判断的。相反，电脑中的字体却往往是和“时尚”紧密联系在一起的，具有较多的社会性而少人文价值，从80年代流行的“美术字”到90年代的“综艺体”盛行，只能反映出社会时尚的变迁，而不是永恒的艺术价值。今天的平面设计中，大多数字体已经被电脑字库所侵占了，能够用毛笔写字的设计师也越来越少，这对发展中国面貌的当代设计恐怕不是一件好事。

再说标志设计。比如鲁迅设计的北大校徽，就是一件以书法为资源的优秀创作，至今仍以其深邃的人文内涵令人肃然起敬。这件作品稍加当代形式要素的点缀，在今天就仍然没有过时之感。尽管作为独立的书法艺术来看似乎表现上过于平乏，但整体风格极为和谐一致，作为图形本身已与北大的历史感紧密的联系在了一起，又无南开、清华校徽那般信息繁冗，真可说是现代标志史上的经典作品。不过，当代标志设计似乎很难接续这一传统，鲁迅的书法和文化修养更是今人所不能企及的。“北京2008年奥运会”会徽便是一个例子：设计者不惜采取最大程度的扭曲，硬是把“人形”和“京”字焊接在了一起！这个不伦不类的“京”字，不但按照篆刻的要求来审视毫无刀法的表现意趣，字结构也极不美观；就是按照图形形态的衡量标准来看也难以符合形式构成的一般法则。

在书法与设计的结合方面最为自然的，是一部中国动画片——《三十六个字》。《三十六个字》，1984年由上海美术电影制片厂摄制，曾获南斯拉夫萨格勒布国际动画电影节最佳教育片奖，导演是执导过《三个和尚》、《超级肥皂》等其他同样优秀动画影片却英年早逝的天才阿达（徐景达，1934—1987）。《三十六个字》所依赖的载体仍然是象形字，但是作者并没有表示更多的深层的“文化含义”，而是通过一个故事将这些汉字串联起来，使它们在动画这种现代的表现形态中重新具有了鲜活的生命力，也获得了各个年龄段和文化水平（甚至国外）接受者的一致欢迎，这对于一部动画片来说是难能可贵的。故事自身的情节无关紧要，如果读者想理解，最好直接找来原片观看，这里也不作复述，但是这种利用汉字资源进行的创作方法却极为成功。坦率地说，尽管有西式美术教育的背景，阿达本人的造型能力并不强（《三个和尚》等等深入人心的造型采用的是老画家韩羽的原画人物造型），书法水平看来也并不高（《三十六个字》中象形字的结构和线条确实有些让人不敢恭维），但是他却能够从两种不同的艺术形式中发现一个巧妙的结合点，这种发现的能力在今天的很多中国动画电影导演那里甚至还不具备。

今日书法热方兴未艾，而谈论设计之都、创意产业更是时势所趋。而谈论中国书法与现代设计的关系，对于书法本体自身的演进无关紧要，但对设计，尤其是当代文化背景中的中国设计，却具有创作方法论的意义。这也是目前对书法感兴趣的、研究这一课题的还是以设计界的人士居多的原因。这里所提到的也只是部分中国设计师在尝试中国书法艺术（也扩大到了中国文字的形态）应用于现代设计过程中已经出现的种种面貌，它们还远远没有穷尽全部可能。